Только тогда в городах восточного побережья и Среднего Запада, бурно развивавшихся после завершения гражданской войны, уничтожившей преграды на пути превращения страны в крупнейшую индустриальную держ. Становление американской архитектуры

Архитектура США стала обретать самостоятельную роль в развитии мирового зодчества лишь через столетие после того, как «Декларацией независимости» новое государство заявило о своем появлении. Только в 1870-х годах перед архитектурой этой страны стали возникать задачи, которые нельзя было решить, приспосабливая к условиям континента приемы и навыки, выработанные в Старом Свете. Только тогда в городах восточного побережья и Среднего Запада, бурно развивавшихся после завершения гражданской войны, уничтожившей преграды на пути превращения страны в крупнейшую индустриальную державу, стали возникать явления и идеи, значение которых выходило за пределы самой Америки. Однако некоторые черты, как бы предвещавшие своеобразие американской архитектуры в будущем, складывались уже в ходе колонизации страны и на ранних этапах ее самостоятельного развития.

Первые европейские поселенцы как будто и не пытались распространить «дух пионерства» на культуру колоний, которые они основывали в Северной Америке. Столкновение с новым и неизвестным рождало защитную реакцию, побуждавшую, скорее, к консерватизму в организации поселений, создававшихся на чужой, далекой земле. Вместе с завезенными из Европы формами социальной жизни колонисты сохраняли традиционно связанные с ними типы построек.

Суровость необжитых мест, равно как и пуританское мышление поселенцев Новой Англии, воплощались в разумно упорядоченные, уравновешенные схемы зданий, добротно сработанных ремесленниками. И английские оригиналы в их редакции приобретали новый характер, отмеченный замкнутостью и подчеркнутой благопристойностью. Жесткость композиции исключала разнообразие вариантов, и стереотипы ее обретали устойчивость, напоминающую стандарты индустриального строительства наших дней. Массивный деревянный каркас открывался в интерьер низких комнат, простой объем дома был четко ограничен непрерывными поверхностями, лишенными каких-либо украшений. Почти такой же характер имели постройки, возводившиеся из кирпича. Оконные переплеты, установленные в наружной плоскости каменной стены, снимали ощущение ее массивности. Жилище людей «среднего класса» становилось основным, исходным типом для развития почти всех других типов построек. Пристрастие к простым, ясным системам распространялось и на планы американских городов.

Почти неизменно основой городской ткани становилась прямоугольная сетка улиц, с неукоснительной равномерностью рассекающая ландшафт. К этому архетипу планировки колоний, применявшемуся древними греками уже в VII веке до н.э., обращались почти все народы и цивилизации при освоении новых земель. Вероятно, самое старое изображение прямоугольного плана американского города - план Нью-Хейвена 1641 года. Здесь вписанная в квадрат территория разделена одинаковыми улицами на 9 одинаковых кварталов.

Позднее бесконечное множество подобных механически повторяющихся единиц-кварталов покрыло гигантские территории. Улицы и авеню, пересекающиеся под прямыми углами, остаются стабильными элементами городского плана, в то время как участки между ними подвергаются постоянным перестройкам. По мере становления капитализма в Северной Америке, расслоения пуританских общин, появления крупных плантаций на юге жилище стало цениться не только как оболочка быта, обеспечивающая определенную степень комфорта, но и как вещественное свидетельство принадлежности к той или иной социальной группе. Оно стало служить не только своему прямому назначению, но и утверждению престижа владельца жилища. В поселениях Новой Англии все та же симметричная правильность характеризует простой план дома, все та же непрерывность поверхностей отличает его тонкие стены. Но на фасаде появляются суховато элегантные, почти графические декоративные детали, заимствованные в арсенале средств позднего барокко или классицизма. Карниз, портал, придающий торжественную чопорность главному входу, обрамления окон наложены на плоскую стену и образуют на ней пятна, не объединяющиеся в систему, существующие в такой же застылой обособленности, как фигуры на групповых портретах американских живописцев колониального периода.

Более монументальны дома плантаторов в южных колониях — в декоре их фасадов использовался весь арсенал форм английского палладианства: торжественный портик с фронтоном, подчеркивающий центр, галереи, связывающие главный дом с симметрично поставленными флигелями. Вера в первичность культуры Старого Света не подвергалась ни малейшему сомнению. Книги английских архитекторов-палладианцев, трактаты Палладио и Виньолы были, вероятно, для первого американского архитектора-профессионала Питера Гаррисона, работавшего в середине XVIII века, истиной в последней инстанции, которую он и воплощал с суровой непреклонностью в тяжеловесные, грубовато очерченные массы своих построек. Однако классицистический канон, всецело определявший облик здания, на его внутреннюю структуру влиял гораздо менее решительно. В отличие от английских палладианцев американские архитекторы восприняли его не как всеобъемлющую систему формообразования, но лишь как правила, определявшие жест, обращенный вовне, к постороннему зрителю, и отнюдь не диктующий внутреннюю организацию дома, связанную с «частной» жизнью и ее комфортом. Независимость своеобразно организованной системы внутренних пространств от символических форм фасада здания, подчиненных классическому канону, перешла от народного домостроения в произведения Томаса Джефферсона (1743-1826), третьего президента США, одного из выдающихся деятелей американской буржуазной революции и в то же время самого яркого архитектора ее времени. Особенно ясно это показывает дом, который Джефферсон соорудил в своем поместье Монтиселло (Шарлоттсвилл, Вирджиния, начат в 1770-е гг. закончен в 1808 г.).

В рисунке портиков да и всех деталей фасада архитектор не отступил от норм классицизма. Однако, будучи типичным художником «века разума», преклоняющимся перед холодным совершенством абстрактных законов красоты и верящим в необходимость подчинения творчества строгим формальным нормам, Джефферсон уже слишком затронут буржуазным практицизмом, для того чтобы не пытаться свести воедино отвлеченное и конкретное, нормы классицизма и практическую целесообразность. И объем построенного им здания, как бы распластанный на плоской вершине холма, далек от привычной уравновешенности палладианских вилл. Развитое внутреннее пространство с объединяющими его двумя перпендикулярными осями, со сложными отношениями помещений, то замкнутых, то «переливающихся» одно в другое, разнообразных (четырех-, шести- и восьмигранных в плане), всецело подчинено выношенной годами идее комфортабельного устройства жизни, причем не «жизни» в отвлеченном представлении, а совершенно конкретной, связанной с определенными привычками и вкусами.

Двусветный вестибюль образует переход от монументальности фасадов к интимным интерьерам с их миниатюрным масштабом и живописной непринужденностью, от «возвышенной латыни» классического ордера к «местному диалекту» художественного языка во внутреннем пространстве. Дом в Монтиселло задуман и начат еще до начала войны за независимость североамериканских колоний; война с Англией заставила верха американского общества изменить культурную ориентацию. В творчестве Джефферсона, как и других зодчих Северной Америки, идущее из Англии палладианство сменилось обращением к римской античности, так же как к античной истории и мифологии стали апеллировать в своих речах политики буржуазной революции. Впрочем, античность видели сквозь призму французского классицизма Давида и Леду. Главное произведение Джефферсона — ансамбль университета в Шарлоттсвилле (1817-1826), над которым господствует ротонда библиотеки,— уменьшенная реплика римского Пантеона. Зеленый газон, спускающийся от нее по расчлененному террасами склону холма, обрамлен колоннадами, которые связывают учебные корпуса. Величественный ландшафт, приводящий на память фантазии Леду, создан объединением архитектуры и природы в строго упорядоченное целое - архитектор стремится выразить единство и организованность той новой для Америки институции, для которой создан ансамбль. Разрыв между жесткой классической геометрией, которой подчинено внешнее пространство, и организацией внутренних пространств, свободной от формальной предвзятости и разумно функциональной, здесь еще больше, чем в Монтиселло. Можно думать, что «смена вех» в развитии профессиональной культуры, предпринятая по политическим соображениям, лишь укрепила представление американских архитекторов об относительной независимости символов престижа и власти, создаваемых архитектурой, от решения ею чисто практических проблем.

Подобный образ мыслей ощутим и в той форме, в которую вылилась крупнейшая градостроительная акция первых десятилетий «федерального периода» в развитии архитектуры США — создание генерального плана новой столицы — Вашингтона. План этот разработал в 1791 году военный инженер Пьер-Шарль Л'Анфан (1754-1826). Он стремился соединить принадлежащую европейскому барокко идею города как произведения искусства с практичностью планировки американских городов, наложив пучки радиальных авеню, как бы излучаемые двумя главными центрами власти — Капитолием и Белым домом, — на равномерную прямоугольную сетку улиц. Грандиозные перспективы, напоминающие аллеи для верховой езды во французских охотничьих парках, рассекли прозаическую городскую ткань, разраставшуюся на безликой канве улиц. Страна не имела своей родовой аристократии, а «низшие слои» населения отличала нестабильность, текучесть, практически исключавшая активное участие в культурной жизни.

В развитии американской архитектуры превращение классицизма в новогреческий стиль не сыграло значительной роли. Иной эффект имела мода на романтическую живописность, перебравшаяся через Атлантический океан в 1840-е годы. Она была воспринята, прежде всего, как санкционированное Старым Светом освобождение от стеснительных ограничений классицизма. Ее влияние изменило не один только арсенал декоративных форм. По-прежнему считалось, что символический язык архитектуры должен основываться на исторических ассоциациях.

Однако неоготика, к которой теперь обратились, не имела универсального языка форм, каким располагал классицизм. И если колледж или церковь могли быть созданы с использованием прямых «цитат», то для зданий иных типов, не имевших аналогов в средневековом зодчестве, приходилось прибегать к относительно вольным импровизациям «в стиле» и при этом можно было достаточно гибко применяться к практической потребности. Это дало основание говорить о «естественности» решений в рамках романтической неоготики. Благодаря этому она была поддержана пуританской идеологией как воплощение в архитектурной форме морального императива «правдивости» и получила широкое распространение. Она стала весьма популярна в строительстве жилищ и, прежде всего, особняков в буржуазных пригородах. Здесь появились постройки, план которых механически соединял бытовые функции, причем архитектор не делал попыток привести их к упорядоченному единству.

Впечатление «естественности» стремились подчеркнуть, нарочито усложняя достаточно случайные объемы. Сумбурность целого сочеталась с суховатой измельченностью деталей, причем в дощатой обшивке деревянных домов имитировался открытый брусчатый каркас. Этот «символический» каркас стал характерной особенностью архитектурной моды, распространившейся по всей Америке в 1840-1870 годах и названной «брусчатым стилем».

Источником подражаний для архитекторов «брусчатого стиля» стали фахверковые постройки западноевропейской готики, а позднее и швейцарские народные жилища — популярный прообраз загородных домов и дач в европейских странах. Живописность для создателей таких построек отождествлялась прежде всего со сложностью и «неправильностью».