Названия стилей, как правило, случайны, точнее, не имеют никакой научной основы. Что такое классицизм?

История художественной культуры человечества, как известно, четко делится на более или менее значительные периоды, этапы развития. Некоторые называют именами народов, их создавших, например, древнеегипетская, древнегреческая или китайская, другие получили наименования по стилям, в рамках которых дополнительно вычленяются стилевые направления, течения, школы. Названия стилей, как правило, случайны, точнее, не имеют никакой научной основы.

Например, культуру Западной Европы XI-XII вв. называют романской, хотя ее создателями были франки, XIII-XIV вв. — готической, хотя к готам она не имеет отношения ни по времени, ни по сути. Точно так же условными являются определения "ренессанс", "барокко", "рококо", "ампир", "бидермейер" и др. УСЛОВНОСТЬ ТЕРМИНА Правомерность термина "классицизм" принято объяснять тем, что европейская архитектура второй половины XVIII в. целиком ориентировалась на наследие античности, которое в те времена считалась классическим образцом. Однако о преклонении перед формами античности декларировали и представители других стилей, например, итальянского ренессанса. Кстати, возможно, поэтому автор 3-томного словаря "Стили в искусстве" и 8-томного "Большого энциклопедического словаря изобразительного искусства" В. Власов определяет искусство Италии XV — начала XVI вв. как классицизм, в то время как термины "возрождение" или "ренессанс" употребляет для иных стилевых эпох и направлений. Возникает закономерный вопрос, — что считать классикой? Ответить на него невозможно. Ибо каждый стиль зарождается, развивается, достигает расцвета, затем увядает, уступая место другому. Фазу расцвета нередко называют классическим периодом.

Примеры: культура майя первой половины III — первой половины IX вв., время первых императоров Древнего Рима (т. н. августовский классицизм). Время Перикла в Древней Греции, когда в основном создан был Афинский Акрополь, называют периодом высокой классики (в отличие от ранней и поздней). Впрочем, европейская архитектура, как известно, ориентировались на культуру Древнего Рима, а не Древней Греции. Последняя в XVII-XVIII вв. была еще малоизвестной. Следовательно, терминологическое определение стиля "классицизм" условно, но общеупотребительно, и нет надобности его менять, придумывая новый термин. Совершенно другой вопрос — одновременное сосуществование классицизма и барокко.

Их противопоставление есть глубокое заблуждение. В действительности они братья, которые родились почти одновременно еще на закате высокого итальянского ренессанса. Отцом барокко, как известно, был Микеланджело, отцом классицизма — Палладио.

А в некоторых странах (Франции, Англии, Испании) со сменой короля на престоле превалировали то барочные принципы, то классицистические. Поэтому названия стилевых направлений и течений именами правителей, к примеру, стиль Людовика XVI во Франции, Георга III в Англии или екатерининский классицизм в России, представляются оправданными. ФАКТОРЫ Еще во второй половине XVII в. Ф. Блонделем были сформулированы основные постулаты классицизма, выдержанные в духе картезианского рационализма. Во-первых, красота считалась свойством природы, независимым от вкусов и взглядов людей. Во-вторых, законы красоты можно постигнуть средствами разума (в архитектуре — при помощи математики и геометрии). В-третьих, законы красоты уже определили зодчие Античности, поэтому целесообразнее изучать не природу, а наследие античной эпохи. Следовательно (это было четвертое положение), стоит выработать четкие правила, вечные и неизменные каноны, которые должны неукоснительно соблюдаться. Впрочем, многие зодчие предлагали свои варианты канонов, по их мнению, наиболее отвечавшие античным первоисточникам. Во второй половине XVIII в. классицизм стал доминирующим во всей Европе, когда диалектический сплав разнородных устремлений общественных сил вылился в форму просвещенного абсолютизма.

Уничтожая наиболее реакционные институты феодального прошлого и ценой уступок духу времени, представители абсолютизма старались придать своей власти видимость просвещенности, а государству — носителя общегосударственного правопорядка. Принципы универсальной регламентации проявились во всех сферах духовной жизни. Понятие долга, подчинение государству и исполнение обязанностей стали основой поведения человека, подавление чувств во имя разума казалось высшей добродетелью, достойными подражания.

Мануфактурное производство с широким разделением труда разрушило характерное для Ренессанса представление о безграничных возможностях универсально и гармонично развитой личности. Существенную роль в распространении идей классицизма сыграл культурный обмен между странами. Восхищали идеалы французских просветителей — Вольтера, Ш. Монтескье, Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо, К.-А.

Гельвеция. Знание и владение французским языком стали обязательными в среде дворян, художниками предпринимались поездки во Францию и другие страны. Приглашение французских зодчих для работы в Украине стало таким же обычным явлением, как в начале XVIII в. приглашение итальянцев. Идеи рационализма, проявившиеся в философских воззрениях Декарта, Локка, Лейбница, Спинозы и особенно французских просветителей, изменяли мировоззрение, формируя определенные нормы и положения в области художественной культуры вообще и архитектурного языка в частности, где они воплощались в новых пространственных представлениях. Понятие бесконечности, которое с таким триумфом выразила архитектура барокко, преобразуется. И так же как в природе уже не видят сверхдвижения и абсолютного покоя, так и в градостроительстве пространство пытаются формировать из однородных элементов. Улицы уже не устремляются с ускоряющимся темпом к далекой вертикали, в свою очередь растворяющейся в поднебесной лазури. Они, мерно отсчитывая такт, приближаются к объемной доминанте.

Значение последней заключалось прежде всего в том, чтобы пространство улицы не "выплеснулось" в бесконечность. Дифференциация площадей, улиц, кварталов по функциональному использованию и пространственной характеристике основана на признании равенства и даже тождества ряда компонентов. В архитектурной типологии, как и в жанрах изобразительного искусства, музыки, литературы наметилась четкая дифференциация и строгая регламентация. Основное внимание уделяли зданиям общественного назначения и дворцам правителей, являвшихся средоточием власти. Их размещали на центральных площадях, их облик отличался особой представительностью. Жилые дома строились несколько скромнее, в соответствии с социальным и имущественным положением владельца. Еще сдержаннее был облик производственных зданий, находившихся обычно на периферии городов. В такой иерархии рационалистическим языком наглядно отражалась та социальная лестница, которая отражала монархические режимы того времени.

КОНТАКТЫ И ПОДРАЖАНИЯ В развитии композиционных форм и их практическом применении большое значение приобрело наследие мастеров ренессанса, трактаты А. Палладио, Л.-Б. Альберти, С. Серлио, Д. Б. Виньолы, В. Скамоцци. Использовались научные труды Ф. Блонделя, Л.-Ж. Кордемуа, М. А. Ложье, П. Патта и других архитекторов. Издавались первые книги по архитектуре в России и Украине. В целом научная деятельность существенно отличала эпоху классицизма, способствуя быстрому становлению стиля, кристаллизации его основных художественных принципов. Для соблюдения ортодоксальной доктрины классицизма, изучения античного наследия и его использования были основаны художественные академии. При них функционировали школы для подготовки кадров. Так, открытая в 1757 г. петербургская Академия художеств воспитала многих архитекторов и художников, сыгравших значительную роль в застройке украинских городов.

Абсолютистское государство выступало не только как воспитатель кадров, но и как основной строительный заказчик, стремившийся распространить идеологическое влияние на все области архитектурной деятельности. Еще в 1762 г. учредили "Комиссию строений Санкт-Петербурга и Москвы", где до конца столетия вырабатывались принципы теории и практики планировки и застройки всех городов. А в связи с отсутствием в провинции достаточного количества квалифицированных специалистов и придания городам цельного стилевого облика начали внедрять типовые ("образцовые") проекты. Вся проектная документация, начиная с отвода земельных участков, контролировалась губернаторами и градоначальниками, а проекты важнейших зданий утверждались"высочайше". Поэтому постепенно расширялся штат архитектурных органов на местах. Наряду с губернскими появились городские архитекторы, вводились должности инспекторов строительных работ, инженеров. Эта последовательная политика регламентации застройки наглядно отражала подчинение архитектуры общегосударственным интересам и демонстрировала один из основных принципов доктрины классицизма. Именно деятельность государственных органов сыграла важнейшую роль в повсеместном распространении классицизма в Украине.

Из этого следует, что стиль в значительной степени был навязан "сверху". Однако в таком насильственном введении новых форм и приемов, насаждении новых пластических и пространственных концепций заключалось большое прогрессивное значение. Было значительно ускорено художественное развитие страны, укреплен ее контакт с передовой европейской культурой и сформировались возможности, чтобы внести свой вклад в ее развитие. ПОСТРОЕНИЕ ФОРМЫ Цельность пространственных представлений обусловила общность между градостроительной композицией и архитектурой отдельного строения. Подобно городам, здания воспринимались объемно. И точно так же для них был выработан ряд канонических схем, употреблявшихся без особого учета функционального процесса и климата.

Повсеместно возводили сооружения четкой призматической формы с портиком в центре главного фасада. Жилые дома, общественные здания различных рангов и производственные сооружения имели компактные объемы, нередко последние блокировались при помощи крыльев, придавая плану форму букв П, Ш или подковы. Торговые корпуса, производственные и складские сооружения были довольно растянуты в длину, впечатление компактности достигалось тем, что корпуса обходили по периметру квадратный или прямоугольный участок, образовывая внутри хозяйственный двор. Характерной особенностью композиции здания стала стереометричность всего объема или его частей. Крыши уже не влекли ввысь изломанной или кривой линией, не были переходами к сложным вертикальным венчаниям.

Их высота значительно снизилась, а горизонтальность оттенялась парапетом и нераскрепованным антаблементом. При развитии композиции по вертикальной координате (например, в колокольнях) вводились пластические паузы парапетов и карнизов, посредством которых движение кверху тормозилось, а сами ярусы решались кубично. В итоге получалась сумма соподчиненных стереометричных объемов, и образ здания обретал спокойствие и гармоническую ясность. Аналогичный характер имели храмы, где на кубическую массу были "посажены" один или несколько цилиндрических барабанов, завершенных полусферами куполов. Любимая ранее вертикаль обелиска уступила место водруженной на цоколь колонне с капителью, на которых красовались вазы или скульптурные изображения, а также — памятникам в виде статуй на пьедесталах. Оптическое равенство трех пространственных координат достигалось призматичностью объемов, портиками, полуротондами, ризалитами, галереями, лоджиями. Решительно выступающий из массива здания колонный портик с треугольным фронтоном придавал композиции глубинность; адекватную роль играли обнесенные колоннадами полуциркульные ротонды на задних фасадах. Углы строения закреплялись пилястрами, полуколоннами или небольшими портиками.

Если сооружение оказывалось "растянутым" вдоль улицы, то кубичность центрального ядра обычно оттеняла купол, а само ядро соединялось с угловыми объемами крыльями или колонными галереями. В результате композиция как бы собиралась из нескольких элементов, то есть являла их сумму, подобно тому, что отмечалось по отношению к вертикальным сооружениям. Кстати, пространство парадного двора (курдонера), сформированного крыльями, также имело развитую глубинную координату, контрастно оттеняя фронтальную. Объемное восприятие было следствием островного расположения здания в парке, на площади. Даже возведенные на красной линии улицы жилые дома отделялись друг от друга большими пространственными интервалами. Основными средствами гармонизации формы стали ритмические сочетания разнообразных по величине и насыщенности масс. Господство симметрии было почти абсолютным, ее логике подчинялась едва ли не каждая деталь. Предпочитали нюансные отношения, хотя приемы контраста тоже не были забыты. Пропорции отличались известной удлиненностью, легкостью, а в их математических выражениях превалировали иррациональные отношения.

КОНЦЕПЦИЯ ОРДЕРА Одной из главных забот зодчего стал архитектурный ордер. Его теорией занимались художественные академии, без изложения основ ордерной системы не обходился ни один профессиональный трактат. Именно посредством ордера по художественной традиции, идущей от Ренессанса, выражался масштабный строй здания, соотношения его частей друг с другом, их смысл и значение, и, наконец, антропоморфность, человечность архитектурной формы. Поэтому ордера в первую очередь канонизируются, в них видят универсальное средство, при помощи которого можно приобщить здание к художественным сокровищам. Сущность ордерной концепции классицизма заключалась отнюдь не в том, чтобы возвратить ордеру тектонический смысл, который он имел у древних греков. Так же, как и в Древнем Риме, в эпоху Ренессанса он применялся декоративно, но в другом сочетании с массой стены. В отличие от барокко, где при помощи ордера вскрывались образно-динамические потенции стенового массива, ордер классицизма иллюзорно воплощает тектоническую взаимосвязь несущих и несомых частей здания. И хотя ордерная палитра ограничивалась несколькими идеальными моделями, каноническими образцами, все же сохранялось много свободы, в связи с независимостью от стены реально несшей нагрузку перекрытий.

Благодаря автономии ордера и стало возможным сохранить идеальность его построений. Колоннада могла быть спаренной или одинарной, поставленной на высокие пьедесталы, аркаду или вырастать прямо из земли, могла охватывать всю стену или выступать отдельными портиками. Ибо во всех случаях стена превращалась в нейтральный компонент иллюзорной тектонической системы классицизма. В конце XVIII в. ордера использовались в древнеримском варианте, часто в интерпретации Виньолы и других теоретиков. Самыми употребительными являлись ионический и коринфский ордера, которые благодаря объемной моделировке хорошо отвечали общему характеру стереометрических масс здания. Принципы соподчиненности ордерных форм соотносились не только с критериями разумности, но и с социальной иерархией общества. Именно через ордерные формы выразились две пластические концепции стиля. В одних случаях здание подчеркнуто материально, тяжеловесно, в других — казалось легким, воздушным, а его изысканные ордерные формы не столько связывались со стеновым массивом, сколько стремились раствориться в окружающей среде, вовлекая в нее здание. Можно сопоставить работы Кваренги и Камерона.

Эти две концепции стали своеобразным отражением в обществе центробежных и центростремительных сил. Так же, как в различиях между регулярной планировкой города и живописной — парка, городским и усадебным ансамблями, в этом еще раз сказался дуализм мировоззрения эпохи. ЭКСТЕРЬЕР И ИНТЕРЬЕР Взаимосвязь экстерьера с интерьером оказалась диалектической. Как отметил 0. Шуази, зодчие стремились "не выявлять снаружи ничего, что напоминало бы о материальных житейских потребностях". Одинаковые корпуса с портиками или лоджиями применялись для дворцов и гимназий, больниц и канцелярий. Их различия заключались только в использовании ордерных форм. Классицизм создает четкие образы, которые откладывались в памяти как носители определенных функций и идейной значимости. Такая способность к образованию ясной типологии дает основание опровергнуть распространенное с легкой руки Е. Кириченко положение, что творческий метод классицизма, в отличие от готики или модерна, заключался в проектировании "снаружи внутрь".

Наконец, и пространство интерьера, и масса экстерьера решались на идентичных принципах объемности и стереометрии, подчиняясь тем же ордерным принципам. При этом учитывались конкретные условия восприятия различных пространственных сфер. ФИНАЛ Как отмечалось, стремясь создать естественные в своей простоте и, вместе с тем, возвышенные произведения, архитектура обратилась к формам античного мира. Огромное впечатление произвели археологические открытия в Помпеях и Геркулануме. Известно, что они вдохновили Карла Брюллова на создание романтической картины "Последний день Помпеи". Вместе с тем, они знаменовали и последние годы классицизма как интернационального стиля. Ведь оказалось, что античная архитектура очень разнообразна и не сводима к принятым аксиомам.

Архитектурные каноны лишались теоретического обоснования. Одни зодчие (Леду, Булле) отказались от ордерной системы, исторических реминисценций, от копирования освященных веками форм, стремясь к абстрактному геометризму. Но лишь через сто с лишним лет их знамя подхватили конструктивисты. Большинство же архитекторов махнуло рукой на поиски идеальных форм и решило развивать заложенные в доктрине классицизма принципы историзма.

А это распахивало широкие двери стилизаторству и эклектике грядущего XIX в. с его утилитаристскими тенденциями. Тем более, что ряд солидных теоретиков классицизма (Кордемуа, Ложье) утверждали зависимость архитектурных форм от конструкций, а энциклопедисты Дидро и Руссо проповедовали идеи эклектики, культ ремесла. В целом классицизм Просвещения явился блестящим завершением великой художественной эпохи, которая началась в XV в. во Флоренции и получила название Ренессанс. Но уже в начале XIX в. в художественной культуре наметился качественный перелом. К сожалению, большинство не только практикующих архитекторов, но и искусствоведов не утруждаются разбором стилистики, и по старинке ошибочно называют архитектуру первых десятилетий XIX в. классицизмом.

В чем принципиальная разница между классицизмом и ампиром — тема отдельная.